He too is very much aware of the edgy music of silence. He also captures something primal, something not primitive in and of itself, but a part of my emotional and cellular memory and make-up that is also primitive. Primitive as in immediate and real. In this sense the word is not about an aesthetic but about a personal and deliberate approach to process.
Had Giacometti called his piece “Theater at 4AM” instead of “Palace” it would have mesmerized with the same graceful internal chemistry. I looked at it and made rituals in my imagination to match its understated potentials. It was Einstein on the Beach years before Einstein on the Beach. I saw robed figures and nudes with their bodies painted starkly moving from nuanced chiaroscuro to rosy light. Theater.
Couffignal does call some of his pieces theaters. Perhaps they are. But they are not homogeneous buildings with expected passageways and seating areas. If they are amphitheaters, they have been built for a desert night sky. These are theaters in which dreams take over. They are not populated by strange beings like the Surreal Palace was. But the entire piece is a spectral presence, a spirit. They are active in a very strange manipulation of temporal tension in that something momentous has just happened or is about to happen. The magic is that we populate them with our own phantasms, our own archetypal dramas of surreal import.
He is able to draw this out in us by his deceptively simple manipulation of materials and color, and it is at this point that he calls upon his African experiences and his mastery of one of the oldest elemental procedures in the world; the making of objects through the lost wax process in which the original shape or form is burned away, the resulting hollow filled with molten metal; in this case, bronze.
We would not do justice to these pieces, however, if we only looked at them in terms of how they are made. He doesn’t hide the sources but he reduces them to serve the sculpture itself.
We see the wood scraps, the plant materials, the fragments of coiled basketry that went into the making, but we also see the end result of this three-dimensional collaging, the moves in the dance of bricolage, so much more dangerous than two-dimensional collage because of the unpredictability of all its elements, including fire. Couffignal has learned to control accident, to shape it till it submits to his own needs. This is an alchemical concept and ultimately he is the mage who gives “it” its poetry.
These pieces do give architecture to their poetry. His boats are ephemeral, they drift through a sea that is more mythic then wet. They, like all his pieces, are textured like adobe and straw, like the buildings of Mali, like the cracked surface of the African earth, the textures of man passage through time. His theaters force our eye to climb ancient spiral paths before we are aware of stairs or viewing areas to sit where the priest or priestess has not yet arrived.
And in the ultimate trickster move you reach out expecting to touch wood or clay and despite the seeming fragility and thinness of the material your hand encounters bronze, eternal, classic and rendered completely wild by Couffignal.
Randall Morris, July 2016, Brooklyn, New York
Lui aussi est très conscient de la musique énervée du silence. Il capture également quelque chose de primal, quelque chose de non primitif en soi, mais une partie de ma mémoire émotionnelle et cellulaire et de ma composition qui est également primitive. Primitif comme immédiat et réel. En ce sens, le mot ne concerne pas une esthétique mais une approche personnelle et délibérée du processus.
Si Giacometti avait appelé sa pièce «Théâtre à 4 heures du matin» au lieu de «Palais», cela aurait fasciné avec la même chimie interne gracieuse. Je l'ai regardé et j'ai fait des rituels dans mon imagination pour correspondre à ses potentiels minimisés. C'était Einstein on the Beach des années avant Einstein on the Beach. J'ai vu des personnages en robe et des nus avec leurs corps peints se déplaçant de manière claire du clair-obscur nuancé à la lumière rose. Théâtre.
Couffignal appelle certains de ses morceaux théâtres. Peut-être qu'ils le sont. Mais ce ne sont pas des bâtiments homogènes avec des passages et des sièges prévus. S'ils sont des amphithéâtres, ils ont été construits pour un ciel nocturne désertique. Ce sont des théâtres où les rêves prennent le dessus. Ils ne sont pas peuplés d'étranges êtres comme l'était le Palais Surréaliste. Mais la pièce entière est une présence spectrale, un esprit. Ils sont actifs dans une manipulation très étrange de la tension temporelle en ce que quelque chose d'important vient de se produire ou est sur le point de se produire. La magie est que nous les peuplons de nos propres fantasmes, de nos propres drames archétypaux d'importance surréaliste.
Il est capable de tirer cela en nous par sa manipulation d'une simplicité trompeuse des matériaux et des couleurs, et c'est à ce stade qu'il fait appel à ses expériences africaines et à sa maîtrise de l'une des plus anciennes procédures élémentaires au monde; la fabrication d'objets à travers le processus de cire perdue dans laquelle la forme ou la forme d'origine est brûlée, le creux résultant rempli de métal fondu; dans ce cas, bronze.
Nous ne rendrions pas justice à ces pièces, cependant, si nous ne les examinions qu'en termes de fabrication. Il ne cache pas les sources mais il les réduit pour servir la sculpture elle-même.
On voit les chutes de bois, les matières végétales, les fragments de vannerie enroulée qui sont entrés dans la confection, mais on voit aussi le résultat final de ce collage en trois dimensions, les mouvements dans la danse du bricolage, tellement plus dangereux que les deux- collage dimensionnel en raison de l'imprévisibilité de tous ses éléments, y compris le feu. Couffignal a appris à maîtriser l'accident, à le façonner jusqu'à ce qu'il se soumette à ses propres besoins. C'est un concept alchimique et finalement c'est le mage qui lui donne sa poésie.
Ces pièces donnent une architecture à leur poésie. Ses bateaux sont éphémères, ils dérivent dans une mer plus mythique qu'humide. Ils, comme toutes ses pièces, sont texturés comme de l'adobe et de la paille, comme les bâtiments du Mali, comme la surface fissurée de la terre africaine, les textures du passage de l'homme dans le temps. Ses théâtres nous forcent à gravir d'anciens sentiers en spirale avant que nous ne soyons conscients d'escaliers ou de zones d'observation pour s'asseoir là où le prêtre ou la prêtresse n'est pas encore arrivé.
Et dans le mouvement ultime du filou, vous tendez la main en espérant toucher le bois ou l'argile et malgré la fragilité et la minceur apparentes de la matière, votre main rencontre le bronze, éternel, classique et rendu complètement sauvage par Couffignal.
Randall Morris, juillet 2016, Brooklyn, New York